Ekrán szemmel
Értekezés a copy-art múltjáról, jelenéről, jövőjéről

Az ipari korszak kezdete óta a gép az ember számára félelmet, rettegést (is) jelent - az első vasút felavatása máris egy ember életébe került. A gép mint Moloch, élő eledelei a munkások. Halál a gépekre! - kiáltották a Metropolis című filmben. A legújabb sci-fikben is a gép általában szörnyeteg, bár a 2001 Űrodüsszeiában a Hal nevű számítógép "emberibb" tulajdonságokkal rendelkezik, mint az űrhajósok. Kubrick filmjében Hal "hattyúdala" és "halála" szívszorítóbb, mint a hibernált űrhajósé, akinek életfunkciói leállnak az oxigénellátás kimaradása miatt, de végül kiderül, Halnak rossz tulajdonságai is vannak, hiszen gyilkos ösztöneit akarja kielégíteni.

A számítástechnika és a robotika olyan gépeket próbál létrehozni, amelyek emberi tulajdonságokkal rendelkeznek. Önmagunk vagyunk a minta, a gépbe táplált hasonmás. Ezek a törekvések a kezdeti nehézségek és banalitások után meglepő módon előrehaladtak, bár érzésem szerint az embernek a természettel azonos szellemi és fizikai reprodukálása sohasem érheti el a totális síkot. Ez minimum az emberiség meghasonlása, és a Teremtő trónfosztása lenne. Próbálkozásaink tehát a végtelenbe tendálnak, de sohasem érhetik el azt. A jelek szerint az egyetlen megnyugtató gép Tinguely önpusztító masinája.

Talán éppen ez az előítélet indította el a művészeket, hogy intim kapcsolatba lépjenek a gépekkel. 1970 áprilisában az Arts Magazine közölte - úgy is mint műalkotást - Lawrence Weiner írását, aki fölvázolta a virtualitás síkjában három meghatározatlan együtt-meglétét: mű-művész-befogadó. Ekkor torkollott fekete lyukba a modernizmus kritikai-elméleti iránya. A képzőművészet, Tom Wolf szavaival élve, irodalommá változott. A kör bezárult. A modernizmus eredeti célja az volt, hogy a művészetről lehántson minden irodalmi utalást (l'art pour l'art), ám a legfrissebb irányzatok sem tesznek mást, mint új mázzal vonják be a korábbiakat, így az előrelépés és hátralépés közé egyenlőségjelet lehet tenni. Miután a hagyományos művészetek számára fennmaradt minden alapvetően különböző utat már bejártak, az új kifejezési formákat kereső művészeknek nem maradt más, mint a korunk technológiáiból adódó lehetőségek kipróbálása. A holográfia, a fénymásolóművészet vagy copy-art, a videóművészet, a computerművészet feltörendő új kutatási területekként kínálták magukat. A művészek és az üzleti világ megtermékenyítő keresztmetszetéből a legkönnyebb hozzáférhetőség miatt, mondhatni elsőként, úgy virágzott ki a copy-art - mára már térségünkben is -, mint ahogy a reneszánsz a keleti és nyugati kultúrák kereszteződéséből.

Az alapjául szolgáló gépet Chester F. Carlson amerikai fizikus fedezete föl, de az elektroradiografika gyökerei még messzebbre nyúlnak. Röntgensugarakat képkészítésre először 1890-ben használt Arthur W. Goodspeed, az University of Pennsylvania fiziológia professzora: fényérzékeny felületre néhány pénzérme képét vitte fel. Öt évvel később Wilhelm Roentgen felfedezte a röntgensugár azon tulajdonságát, hogy képes áthatolni a felületeken. 1903-ban A. Righi, olasz fizikus egy porral borított ebonitlapra készítette el kezének képmását, ionizált sugár segítségével. Annak ellenére, hogy az amerikai Chester F. Carlson már 1938-ban felfedezte a xerográfia orvosi alkalmazhatóságát, a xeroradiográfia iránti érdeklődés csak az atombomba kifejlesztése után vált jelentőssé. 1955-ben az amerikai J. Roach és B. Hilleboe kifejtették, hogy nukleáris konfliktus esetén az egyetlen radiografikus mód ez lesz, mivel a standard röntgenfilmek a sugárzás miatt fátyolossá válnak.

Ilyen előzmények után az első aktív fénymásoló nemzedék, a Rank Xerox 914 négy évtizede jelent meg a piacon; később a márkanév eszköznévvé lépett elő. Az első gépek csak fekete-fehér másolatokat készítettek, például a Minolta EP 310 is, amely a szürke tíz árnyalatát tudta visszaadni. A ma fénymásolója általában elektrosztatikus alapon, folyékony vegyszerek nélkül, szárazon dolgozik. Hogyan? A képzőművészeti kompozíció mint fény-nyersanyag, valamilyen félvezetővel (például szelénnel) bevont fémlapra vetítődik egy bonyolult optikán át. A vetítés, a megvilágítás ideje alatt egymást vonzó vagy taszító elemekből összeálló elektrosztatikus kép születik. Ha a pozitív lemezre negatív töltésű festékanyag - toner (szénpor) - kerül, az csak az elektromosan vonzó felületeken marad meg. A lemezre negatív töltésű papírlap gördül, s annyi festékanyagot vonz magához, amennyit a szelénezett lap felszabadít. A festékanyagot a gép egy külön szerkezete papírlapra égeti. Ezzel az eljárással gyakorlatilag mindenféle hordozóra rávasalható a kívánt kép - papírra, hőálló műanyagra, még fára is.

A színes fénymásolat a médiumon belül korábban ismeretlen művészi kvalitásokat eredményezett. A színes gép jóval nagyobb méretű a hagyományosnál. Működtetése csak a berendezés és a festékanyagok adott hőmérsékletre való felmelegítése után kezdhető meg. A gép bonyolult analizátorral végzi a színválasztást és keveri ki az elektrosztatikusan, száraz úton vegyülő alapszínekből a megfelelő tónusokat. A színmodulátorral a színek/tónusok lényegesen befolyásolhatók. A gép finom mikro-domborműként viszi rá a festékanyagot a papírra.

A fénymásolók első színes nemzedéke - Xerox 6500 Color Copier, Kodak Ektaprint 150 Copier, Velobind Binder - a 70-es évek közepén jelent meg. Az új készülékek már nemcsak sík felületet tudtak másolni, hűen adták vissza a háromdimenziós tárgyak képmását is. Azóta minden magára valamit adó kommunikációs cég kifejlesztette saját gépváltozatát a számítógépre, videóra, műholdra kapcsolható színes fénymásolótól a Canon típusú Bubble-jet óriásmásolóig. Figyelemre méltó a Bubble-jet elektronikus szeme, letapogatója: az olvasóegység. A leolvasás fényérzékeny elektronikus és szilíciumos cellákkal történik. A gép üvegére helyezett anyagot megvilágítja a fényforrás. A visszavert fényt az olvasóegység elemzi, majd az adatokat memorizálja. A kapott fény a mennyiségnek megfelelő áramot gerjeszt. A memorizált információk a nyomtatóegységbe jutnak. Tintafröccsös másolásról lévén szó, minél több áram generálódik, annál több hő keletkezik, s annál nagyobb fröccs indukálódik. Ez a fénygép térben és időben mozog, portrékészítéskor saját idejét mérő eszköz. A gép, a fény, a mozgás, a kép, a papír egymástól el nem választható elemek - együttesen képezik a fotokopikus idő egységét. A fény a múló idő vizualitása, a másolat az emlékezete.

A copy-artosok nem csinálnak mást, mint eltérítik - gépeltérítés/képeltérítés volt az egyik Magyar Műhely találkozó hívószava - az elektrosztatikus elv szerint működő fénymásolót az eredeti, irodai célokat kiszolgáló funkciójától. Az azonos másolatok készítése helyett tehát az egyedi műalkotások létrehozása a cél, így lett a copy-art a fénymásolás antitézise. Ennek bizonyítására vegyük a legkezdetlegesebb példát: egy testrészlet, a tenyér közvetlen fénymásolat-kontaktja sem másolat, hiszen a modell és annak lenyomata külön-külön a maga sajátos anyagát, színét és dimenzióját tartalmazza. Vagyis az alkotás körülményei között a fénymásolás nem másolás. Bármily különösen hangzik, a copy-művészek "másolás útján hoznak létre eredetit".

A jelenkor ortodox grafikusai csökönyösen ragaszkodnak az "eredeti" grafikáknak már a "reprodukciós" grafikáktól való megkülönböztetéséhez is. Érthetetlen ez a XIX. századból eredő felosztás, amely a "kézműves" (rézkarc, aquatinta, hidegtű) és a fotomechanikus vagy fotokémiai jellegű (például szerigrafia) grafika elkülönítéséről szól. Hogyan vélekedhetnek akkor a számítógépes grafikáról, a holográfiáról és az úgynevezett xerografiáról! Pedig az Egyesült Államokból induló művészeti ág elismerését külföldön már a 80-as esztendő meghozta, amikor a George Eastman Házban alapított Nemzetközi Fotómúzeum retrospektív copy-art kiállítást rendezett, melynek nyomán, a párizsi Pompidou és a San Franciscó-i La Mamelle művészeti intézet is sort kerített hasonló kiállításokra. Azóta a copy-art/elektrografika/xerox-art/elektro-image - a névmeghatározás még ma sem egyértelmű - él és virágzik. Legalábbis a világ nyugati felében. Erre mifelénk azonban továbbra is vívja szakmai körökben xeroxjogi harcát.

A magyarországi xerográfiák legkorábbi darabjai a 70-es évek elejére datálódtak - Szentjóby, Galántai, Halbauer és a Xertox Csoport munkásságához kötődően. De csak a '91-es Miskolci Országos Grafikai Biennálén szerepelhetett először xerox-alkotás, a továbbiakban copy-art mint "sokszorosító eljárás", ami ugye eleve tévedés. Nemzetközi megméretésére térségünkben első ízben a Győri Grafikai Biennálén kerülhetett sor, ugyancsak '91-ben - N. Mészáros Júlia művészettörténész szervezésében -, amely elfogadta a copy-artot autentikus grafikai ágként. Jelentős változást hozott a copy-art hazai fejlődésében és legalább a "periférián" való megtűrésében a '90-ben startoló Árnyékkötők electrographic art című nonprofit művészeti folyóirat. Az egy évben általában három alkalommal, korlátozott példányszámban, csúcsminőségű fénymásológépen készülő nemzetközi periodika, kezdetben a copy-art és határterületei (computer, fax, videó), majd kibővülve az interaktív művészet, a kommunikációs- és elektronikus hálózatok (co-media) művészeti fórumaként átjárási lehetőséget biztosít a hazai és a térség, illetve a nagyvilág művészei, művészeti fórumai, társfolyóiratok, és intézmények között. Ilyen például a New Yorkban működő ISCA - The Intenational Society of Copier Artist -, a fénymásló művészek nemzetközi társasága, és negyedévente megjelenő The ISCA Quarterly (félszáz egyéni elektrografikát tartalmazó periodika); a Kanadában található Centre Copy Art Montreal, amelyet Jaques Charbonneau és Philppe Boissonnet alapították 1982-ben; a Franciaországban, Dijonban kiadott Média Nova, Jean Mathieau időszakos kiadványa; a Párizsban székelő Art Reseaux csoport, Karen O' Rourke vezetésével; megemlítendő a csak copy-művészeket kiállító, párizsi Galerie Toner; Spanyolországban, Cuencában a Museo Internacional De Elecrográfia, a világ egyik legnagyobb elektrografikai műhelye; Németországban, a Museum für fotokopie, Mülheim an der Ruhr, Klaus Urbons vezetésével, aki a copy-art műfajában számos kötet szerzője; a tokiói ICC interkommunikációs centrum, melynek célja az elektronikus kommunikációval kapcsolatos techno-művészeti párbeszédet segítse; Budapesten az Artpool; a Képzőművészeti Főiskola Intermédia Tanszéke - egyelőre elégedjünk meg ennyivel.

A komplexust, mely a műalkotás egyediségének és megismételhetetlenségének évszázados tradícióján alapult, Marcel Duchamp Mona Lisa reprodukciójának elektrosztatikus úton sokszorosított példánya kellően szétforgácsolta; bebizonyosodott, hogy a reprodukció reprodukciója, lemásolva 5 ezer példányban, egészen új minőséggé transzformálódik. A copy-art, hasonlóan a század egyéb instant médiumaihoz, nem igényel különleges előkészítési technikát, mívességet - nem a nyomtatandó klisé, a film vagy stencil technikájára, művi tökéletességére alapoz, mint a rézmetszés, szitanyomás, ofszet. Az, amit fénymásolatnak, "száraznyomatnak" nevezünk, a gép direkt hatására születik. Ám a produktum nem azonos a fényképnek azon művészeten kívüli minőségével, melyet egy tökéletes fényképezőgéppel való felvételezés biztosíthat. A copy-art nem fotográfiai és nem nyomdatechnikai eljárás. A fénymásológép nem nyomtat, s nem az alkotó látásának segédeszköze, hanem szemének új, tévedhetetlen prizmája. A művész véletlenre alapozott, vagy tudatosan irányított lehetőségei a copy-artban - amely nyilvánvalóan még a színes eljárás esetében sem művészi célokat feltételez: okmányok, műszaki rajzok, informatív szövegek, plakátok másolására, sokszorosítására szolgál - két síkon mutatkozik meg. A vizuális képlet, a nyersanyag - fénykép, kollázs, anyagstruktúra, háromdimenziós tárgyak - előkészítéséből (az előrelátható effektusok szintjéből), valamint (ismerve és csak a gép individuális tulajdonságaira építve) a másolás manipulálásából áll össze.

Az első megközelítés mindenki számára világos, az utóbbi módszerhez pedig a "Kezdetben volt a fekete" című Jean Mathiaut által végigvitt projekt, elektrografikus generációk sorozata szolgálhat példaként, amelynek létrejöttéhez az alkotó semmilyen külső segédeszközt, illetve anyagot nem használt, nem vitt fel a gépre. A több ezer fénymásolatból álló sorozat úgy kezdődött, hogy a gépkezelő kinyitotta a fekete-fehér fénymásológép tetejét és készített egy másolatot - miután az üveglapon semmi nem volt, mondhatni, a csupasz égboltról. Az üveg innenső tere elvileg másolhatatlan, mert nincs eléggé megvilágítva, és kívül esik a lencse hatótávolságán. A továbbiakban az így, mintaként létrehozott fekete lapot használta anyaoldalakként, amelyekről folyamatosan másolta a leányoldalakat, a következő generációkat. Az "x" százalékos nagyítások hatására a fekete gyorsan fehér pöttyé vált, buborékká kerekedett és kipukkant. A néző szembekerült egy mindenség látvánnyal, mely a sejtbiológia (festékporszem-pormag) képeit idézte.

A kétségkívül sajátos látásmódot érvényesítő copy-artot - függetlenül a fénymásolandó eredeti, illetőleg a kópia (papír)méreteinek szabványos, művészeten kívüli, technikai meghatározottságától - a kép vizuális transzformációjának mediális, gépi-optikai-strukturális lehetőségei foglalkoztatják. A gép minőségétől és technológiájától függően visszaadja, kidobja a betáplált, "ekrán szeme" fölé helyezett képet, amely sohasem azonos tükörképe az eredeti vizuális képletnek. A másológép-fénygép térben és időben mozog, akárcsak az élet. Valójában a tükör is fény-másolatot ad. De felcserélhető-e az eredeti kép a tükörben látottal? Könnyen eldönthető-e, melyik az eredeti és melyik a reprodukció? A fizika törvényei alapján igen, hiszen a tükör megfordítja a képet és annak történéseit. A fotónál már az optika ellenáll és visszarendezi az eredeti képet. A fénymásoló esetében alapjában véve - némi elektronika közreműködésével - ugyanúgy egy optikai, tükrös rendszerrel kell számolnunk, mint a fotónál vagy a videokameránál. Ami viszont mindhárom esetben azonos, hogy az anyag, az eszköz és az alkotó egy pontban koncentrálódik.

A fénymásolásnál az a tény, hogy az alkotó az eljárás alkalmazása során nem látja a motívumot, Lieve Prins belga művészt érdekes performansz megvalósítására késztette. Míg egyik lánya önarcképet készített a fénymásolón, a másik egy asztal fölé hajolt, amin a fénymásolóval azonos képkivágás alatt egy videokamera volt elhelyezve. Így a monitoron ahhoz hasonló kép jelent meg, amilyent a fénymásoló "látott" működés közben.

A különböző optikák találkozására A. Ádám József is tett egy kísérletet első önálló kiállítás-megnyitóján. Akciójában azt vizsgálta, mi történik, ha a fénymásológép optikája működés közben farkasszemet néz a videokamera optikájával. Az eredmény rögzítésekor már a televízió üveglapját fektette a fénymásoló üveglapjára. Az "Obj-aktivity" megsemmisüléssel küszködő fénycsíkokat és optika-maradványokat hagyott maga után.

A fénymásológép sajátossága, hogy a fény mértéke és ideje manipulálható másolás közben, s a gépen manipulált fény akár önmagában is lehet a mű témája: az alkotás neonantennája sokszínű fénynyalábot szór a kiállítótérbe, s optikailag megtört síkba illeszti a nem létező elektrografikát. A kísérő fényjelenség a gépek működése közben hangeffektusokkal is párosul, s a copy-art máris átcsap egy másik műfajba, amely fénykoncert néven vált ismerté szerte a nagyvilágban és James Durand francia művész nevéhez fűződik. Ezt, az inkább érdekes, mint élvezetes copy-masin fény-hang-koncert performanszot eddig csupán pár tucat berendezéssel és statisztával sikerült lejátszani, de a művész feltett szándéka, hogy egy óriási térben több száz fény-zenei eszköz és statiszta részvételével realizálja e katartikus bemutatót.

A copy-art szembeállítja az egyént és a klánt, mert lényege éppen a lenyomat, az identitás szimbóluma. A sokszorosítás által beálló identitásvesztés problematikáját a brazil Margareth Maciel elemezte igazolványképekkel végrehajtott szeriális kutatása során, mégpedig úgy, hogy fokozatosan növelte a sokszorosítványok számát. Ahelyett, hogy egyazon arc különböző aspektusainak valóságával felerősítette volna annak identitását, éppen ellenkezőleg, elszemélytelenítette azt azáltal, hogy egy természeténél fogva névtelen tömeget hozott létre. Ez esetben a fénymásoló mint másolatok készítésére alkalmas irodai eszköz, amely ha kell utasításra bedarálja az arcképeket, egyben a bürokráciát is szimbolizálja.

A fénymásoló nem csupán a művész meghosszabbított keze (a festő ecsetje) vagy tökéletesebb szeme (a fotós fényképezőgépe), hanem az agy kiterjesztése is. Az esetlegesség és pillanatnyiság lehetővé teszi a művész és a gép közötti párbeszédet - a művész gesztusára válaszol a gép, amely válasz vagy megfelel a művész elvárásának vagy nem. Ezután ellenlépés következhet, és így tovább... E logika legvégső állomásáig jutott el a német Jürgen O. Olbrich, aki összeszedi és műalkotásként kezeli, publikálja és kiadja a Collectiv Copy című időszakos füzetet, az elrontott fénymásolatokat, amelyeket a város irodáinak papírkosaraiban talál.

A művek kiadása terén is forradalminak számított a copy-art megjelenése, mint McLuhan megjegyzi, minden alkotó egyben saját kiadója is lett. Amit tekinthetünk a művészet újabb szabadságfokának. De Walter Benjamin balsejtelme szerint "A technikai sokszorosíthatóság korában megszűnik a műalkotás aurája. A folyamat szimptomatikus jellegű, értelmezése messze túlhaladja a művészet határait."

Hogy a copy-artban a műalkotás aurája mennyire nem szűnik meg, hanem esetenként inkább előhívódik, arra személyes példával reflektálok. Az aura az embert körülölelő hőenergiával, elektromossággal és az egyedi szellem misztikus sugaraival kitöltött energiapajzs, amely képlékenyen lebegve vonja körbe a testet, és úgy kísér bennünket mindenüvé, akár az árnyék. Az ember voltaképp már képes a testet körülvevő mágneses mezők mérésére egy érzékeny műszer, a SQUID (Super Conducting Quantum Interference Device) segítségével. Ez a műszer még csak nem is ér a testhez, amikor a minket körülvevő mágneses teret méri. A SQUID állítólag több információt nyújt az agyműködésről, mint a normál EEG. Romantikus, és ál-tudományos művészi megközelítéssel egy ideje megpróbálom felfejteni az aura és az elektromosság kapcsolatát, a fénymásológép segítségével. Ez az eszköz mint médium tapasztalataim bizonyítékaként, úgy érzem, alkalmas a valahonnan valahova tartó, misztikus sugarak vételére. A processzus alatt, rögzített képi időpillanatokat - jó médiumról készült normál fotókat - használok. Az általam készített elektro-aura esetében az "ekrán szem" elé helyezett fotóportréval igyekszem beavatkozni, a technikai eszköz adottságait kicselezni, hol sűrített, hol ritkított információval ellátni, közben esetenként emlékezésre késztetni. Ez úgy történik, hogy egyszer összesűrítem a fénycsíkkal érkező időt, máskor visszatartom a haladását. Így a gép rezgő fénypászmája előtt elmozduló arc, portré szellemképes kontúrjaiban értelmezhető, megfejthető vonalak, foltok a valóságban és a normál fotón még nem rögzített, a fénymásolópapírra viszont már fekete porral beégetett (elektro)-aurát adják. Mindebben segítségemre van egy jó adag véletlen, amennyiben létezik véletlen a szellemi rend szövetében. A második fázisban a fekete-fehér aura sorozatot újradolgozom színes fénymásológéppel, s az elkészült színes lapokon előtűnnek az érzelmek hullámain kivetülő, negatív és pozitív tulajdonságok, megnyugtató vagy riasztó jelek. Ezek az aurák mint pszeudo-lenyomatok, minták talán segítenek a mindenségből felénk áramló információ-sugarak között felismerni a ránk méretezett fénynyalábokat, személyiségünk láthatatlan építőköveit.

A copy-artosok munkái - szemben a hagyományos képzőművészettel - nem végtermékként vagy végcélként jelennek meg minden esetben. A fénymásolót, telefaxot, számítógépet, videót, modemet és más eszközöket használó művészek sokkal szélesebb értelemben, interaktív, kommunikatív összefüggésben értelmezik a vizualitást. A képek és a grafikák nem egyszerűen azért készülnek, hogy egyik művésztől a másikig továbbítsák őket, hanem azért, hogy részt vegyenek egy olyan többirányú dialógusban, amelyben más művészek és távoli tájak résztvevői szerepelnek. Ennek a vizuális párbeszédnek köszönhetően a képek a továbbítási folyamat során ugyanúgy megváltoznak és átalakulnak, mint ahogy például a beszéd hordozta információ - félbeszakad, kiegészül, változik és újraképződik - egy-egy spontán párbeszéd alatt. Ez az állandóan folyamatban lévő, képekkel és grafikákkal folytatott kísérlet a vizuális gondolkodással kapcsolatos fogalomrendszert fejleszti és terjeszti ki, elsősorban a vizuális anyagokkal való manipulálásra és azok cseréjére építve. A telekommunikációs művészet valószínűleg annak a Marcel Duchamp által megfogalmazott folyamatnak a kulminációja, amelyben a művészeti tárgy dematerializálódik. A telekommunikáció kísérleti jellegű használata a művészek által új kulturális problémákra mutat és egyben új művészeti formákra is.

A művészek együttműködésük során olyan mozgalomban vesznek részt, mely élettel telíti, illetve kibillenti egyensúlyából a hálózati rendszereket, méghozzá olyan aránylag könnyen elérhető eszközök segítségével, mint a telefax, a személyi számítógépen alkalmazható E-mail és internet hálózatok, valamint a low-scan tévé. Időnként bekapcsolódik az események menetébe a rádió, az élő televíziós adás (Piazza virtuale), és a műholdak is. Lehet hogy mégis új művészet születik ebben az egyesek szerint művészettörténet vége, művészet halála utáni korban? Jacques Derrida szerint az új művészetet soha nem lehet látni, csak hinni, hogy valaki látja; és az új művészetet abból a tényezőből lehet felismerni, ami nem felismerhető. Mondhatja ugyan valaki, hogy azért nem látható, mert hiányzik az a diskurzus, ami ennek a művészeti ágnak az élményét hozza létre és ami optikai készülékünkön és legelemibb vízióinkon folyamatosan alakul. És mégis, mindezek ellenére, amikor az új művészet megszületik, akkor az a hallgatólagosság bizonytalan terepére ér, ahol valami már bezárul - és elkezd fejlődni.

Nagy kérdés, hova, merre tart ez a folyamat. Hogyan fogjuk kezelni azt az új hipermédiát, ahol egy szerkezetben egyesülnek a fent említett hipertechnikák? Hogyan lehet akkor az adó és a vevő pozitív érték, ha azok csak az összekötő tevékenységben vesznek részt, ha azok csak az információcsere összevisszaságában léteznek, s mint ilyenek, csak átmenetileg önmaguk? Vajon Utópiába, a mesebeli országába jutunk el velük együtt, vagy hiú ábrándot, délibábot kergetünk csupán, s ha nem érünk célba közösen, akkor - Kassák szavaival élve - "elvisz bennünket az ördög"?

Daniel Cabanis francia elektrografikus álma egy utópisztikus másolatmúzeumról mindenestre reménnyel tölt el. Ebben a Nemzetközi Másolatmúzeumban - melynek szürke mása, mint már említettem, Cuencában működik - lenne Copy-Art kiállítási terület; reprodukciós eszközök, gépek és technikák retrospektív kiállítása; az egyik teremben festményhamisítás-kiállítás; időszakos bemutatók; könyvtár, médiatéka; előadótermek, irodák, technikai laboratóriumok, raktárak, étterem - mindaz, ami kötelező tartozéka egy modern múzeumnak. Kilenc szuper felszereltségű műterem, egyéves ösztöndíj lehetőség művészeknek és kutatóknak, és így tovább. De ami igazán elbűvölő, az az építészeti megoldás ötlete. Egy múzeum esetében az építésznek mindenekelőtt azt az óriási nehézséget kell leküzdenie, amit a külső aspektus jelent, hiszen ennek sugallnia kell a belső tartalmat. Daniel elképzelt építészének, Pierre Mazet-Prégónak mindez sikerült. Nem hódol a posztmodern cirkalmaknak, a high-technek vagy a bionikának: megoldása letisztult, evidens, telibe találó. A Nemzetközi Másolatmúzeum nem más, mint egy klasszikus fénymásológép. Ez a külső megoldás természetesen meghatározza a belsőt is. A fénymásoló belső szerkezeti elemeiben nyernek elhelyezést a gyűjtemények, az irodák, a kiszolgáló szervek. A hatalmas belső teret, vagyis a középponti optikájú sötétkamrát, négyszintes galériagyűrű veszi körül. Ezeken a belső sétányokon lesznek kiállítva a Copy-Art művek. A fénymásoló üveglapja egészen különleges funkciót nyer az épületben: erről az üvegteraszról tökéletes zenitális megvilágításban szemlélheti a közönség a múzeum minden zugát. A maszk a kívánt funkciónak megfelelően tágul vagy szűkül. Az épületet kívül napenergia-gyűjtőelemek borítják. Az A4-es papírtartó lesz az előtér, mintegy az épülethez ragasztva kívülről. A másik oldalon, a másolatokat felfogó teknő lépcsőzetes teraszként csatlakozik az étteremhez. Ez a múzeum valójában nem egy építőművész, hanem egy látnok-költő alkotása. Elképzelem, micsoda döbbenet fogná el a xeroxművészeket, ezeket a fény-álmodókat, ha egy napon a Jóistennek az az ötlete támadna, hogy a gép beindításával egy gigászi fénymásolatot készítsen a Mennyről. Ebben a dimenzióban mi emberek mint látogatók és elektrografikusok lennénk a gigantikus másoló fekete porszemecskéi, akiket a felforrósodó szelénhengerek belevasalnának egy óriás fény-, illetve embernyomatba.

Lehet hogy a valóságban, a mi kezeink között is ez történik.

Az Árnyékkötők lapszámai alapján
összeállította: Dárdai Zsuzsa